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侯孝贤：什么都大不过生计
作者:JEWEL 日期:2008-08-02
侯孝贤：什么都大不过生计
在《童年往事》里，侯孝贤拍了小孩爬树，那是他上初一、初二时的经验。那时，他们家住的是县政府的宿舍，他从巷子里爬上墙，采芒果。他说：“采的时候，我是先吃，吃了，再装。但是我吃的时候，也会注意四周，怕被人抓。这时候你会感觉有一点摇动，蝉的声音，这一刻你感觉是凝结的。因为专注，这个凝结散发出一种气氛，这个就是电影。电影就是因为专注凝结而发生的情感的作用。”
近日，正在筹备首部武侠片《聂隐娘》的侯孝贤出现在北京第三极书局，为其“御用”编剧朱天文的图书签售捧场。本报特约记者对他进行了专访。
关于童年---
没人告诉我要去看什么
记者：你说过，每一个导演一辈子在拍一部戏，你在拍哪部戏呢？
侯孝贤：我感觉自己属于《海上花》那个系列，代表中国人看世界的一种眼光。王家卫的是对上海的回忆，那个是独有的。你说他回忆什么？他才几岁？没错，他老家是上海的，然后到香港，所以他会有社交的场合。他的父亲是夜总会的，他妈妈常常带他去看电影，家里面常常打牌，听的都是上海以前的老歌，他对上海都是想象的，所以你看他拍的电影，最动人的就是这部分，声音、造型、味道都很好。
记者：《童年往事》里有很多你的影子吗？
侯孝贤：我家是1948年到台湾的。我父亲最早是广东的教育局局长。过来了以后，因为我父亲身体不好，搬到南部。我母亲身上有一个疤，其实我也不会去问，就感觉家里很沉闷，家庭的氛围很不好。这里面有一个记忆，有一次我母亲和我父亲争吵，他们争吵的时候，我做了一件事，就是洗碗。因为家里有佣人洗碗，洗一次多少钱。我借这个机会做了这个事，也不是为了舒缓这个紧张，我很难说得清楚。我从来没被我父亲搂过，只有一种感觉就是想逃掉。我小时候，奶奶给我算命说，你长大以后要当大官的，不要理他们。我奶奶是非常的重男轻女，我在心里基本上认定她讲的是错的。我后来去当兵，身上有几张当票，是我赌博的结局。我哥哥的东西我都敢拿去当。后来我开始拍电影，有一次碰到阿萨亚斯，他在拍一个片子。我说你的片子有点悲惨，他就笑了，说，你的片子才是悲惨。
记者：童年是艺术家的自动提款机，对于这个说法你认同吗？
侯孝贤：其实拍电影的，重要的就是你怎么找到自己。你能不能透过电影这个形式，表达自己成长过程累积出来的眼光？因为你有这样一个童年，有这样一个成长的过程。关注的角度跟眼光就是最重要的。比如我是在南部乡下长大的，从小爱往外跑，其实已经注定了我的眼光。我从小学就看武侠小说，上租书店，把租书摊看光光，没得看了就看言情小说，这种习惯一直保持很久。其实没有人告诉你为什么要看，看什么对，看什么不对。没有，完全就是最自然的事。
关于演员---
学会面对自己才真正有自信
记者：你善用长镜头，喜欢启用非职业演员，为什么？
侯孝贤：我常常喜欢拍人家吃饭，《悲情城市》最后一个镜头也是吃饭。为什么呢？因为拍吃饭对于非职业演员最简单，是反射动作。首先，你要选择他们饿的时候，然后我去把厨房准备好，我喜欢做菜，我把热热的菜炒好，然后看他们每个人吃，吃得香喷喷的。我只要拍吃饭的状态，你们有劲就使劲吃吧。我想透过那个镜头说的，就是什么大得过生计本身呢？吃这件事，什么都大不过它。
记者：你拍电影从来是把台词丢给演员，让他们自己找感觉，如果演员有什么状况你怎么应付？
侯孝贤：我举一个例子，《海上花》。刘嘉玲因为懂得上海话，她就不练台词，她是射手座，是反射型的嘛，她就到片场找我谈，其实是想“混水摸鱼”。我说这个角色在对白里面，你自己仔细看。后来她就懂了，但拍的时候，我让她练习抽水烟，她又没练，你知道她拍了多少回吗？三轮！谁拍得最好你知道吗？李嘉欣。我的朋友当时一听我用李嘉欣，说你完了完了，她是一个花瓶。我跟李嘉欣吃了一顿饭，我看她那个周旋迂回，我就知道她绝对不是一个花瓶，果然拍片一次就过。其中的日本演员更惨，他一拍完就看我，我不看他。他就问翻译，导演说什么？导演没说什么。直到最后他学会面对自己，才真正找到自信。所以说导演和演员是彼此之间的养分。
记者：你为什么那么喜欢在戏里用舒淇，在《最好的时光里》里有一段是你特意为她而写的？
侯孝贤：我一开始是觉得舒淇的肢体语言很好，才找她来拍。她很强的，她就是要跟我较劲，我就利用她这个强度，我拍的时候，把舒淇逼到一定程度，在《最好的时光里》里，她最后已经把凳子拿起来了，要砸对方。舒淇刚开始没看到自己在屏幕上是这个样子，回到房间一直哭。跟她合作第二部的时候，这个张力没有了，因为她知道我是纸老虎，之前听说的我很凶的一面不真实。
记者：一个好的演员怎么能做到表里如一？
侯孝贤：就要让演员对那个动作的习惯形成一种反射，那是最好的。比如在《阿飞正传》里，梁朝伟演一个赌徒，他去问一个赌徒，了解他们的生活细节。他发现对方的手很好看，对方告诉他手很重要，对于赌徒来说。梁朝伟就找刘嘉玲的指甲师帮他修，之后没事做的时候，他就自己修指甲，渐渐地，这成为一个习惯动作，一个反射动作，他就从修指甲那个形式进入了赌徒那个状态。
关于新作---
连那时卧房的摆设也得了解
记者：《聂隐娘》是你的第一部武侠片，你曾经提到希望做到简单与深邃并重，谈何容易？
侯孝贤：简单与深邃并重，就是要做到表里如一。我最近花了两个月，把《资治通鉴》翻过来倒过去地看，甚至包括研究那个时代饮食的细节，这些你都要了解，你不见得要用，但是你不了解就会出状况。
因为阿城做过《贞观之治》的编剧，我希望借助他对唐朝的那些深刻了解。上次来北京我就找阿城，把想法丢给阿城，让他写，但那时我还没把背景看清楚，所以回去以后，自己也下了一番工夫，花了两个月研究藩政和宦官最嚣张的中唐，了解那时的社会制度、人情世故，哪怕是卧房的摆设也得了解。
我认为所谓的戏剧性就在日常生活的规范、社会的习俗、普世价值观等人们习以为常的方面，违背了这些，就会发生冲突。
记者：为什么你的大部分作品都由朱天文编剧？
侯孝贤：这不是选择的问题，基本上是一个交集。一开始我们对事物的看法，对文字、对小说有很多很接近的看法，有这个交集以后才可能往前走。她是写小说的，其实她的工作也是像职业人士一样，每天固定早上几点钟起来，先只吃简单的东西，集中脑力四个小时写剧本。我跟她合作，刚开始我跟她讨论，然后我写，原型写好以后，交给她，我就不管剧本这块了。我在现场拍戏是没有剧本的，全部在脑子里。
在《童年往事》里，侯孝贤拍了小孩爬树，那是他上初一、初二时的经验。那时，他们家住的是县政府的宿舍，他从巷子里爬上墙，采芒果。他说：“采的时候，我是先吃，吃了，再装。但是我吃的时候，也会注意四周，怕被人抓。这时候你会感觉有一点摇动，蝉的声音，这一刻你感觉是凝结的。因为专注，这个凝结散发出一种气氛，这个就是电影。电影就是因为专注凝结而发生的情感的作用。”
近日，正在筹备首部武侠片《聂隐娘》的侯孝贤出现在北京第三极书局，为其“御用”编剧朱天文的图书签售捧场。本报特约记者对他进行了专访。
关于童年---
没人告诉我要去看什么
记者：你说过，每一个导演一辈子在拍一部戏，你在拍哪部戏呢？
侯孝贤：我感觉自己属于《海上花》那个系列，代表中国人看世界的一种眼光。王家卫的是对上海的回忆，那个是独有的。你说他回忆什么？他才几岁？没错，他老家是上海的，然后到香港，所以他会有社交的场合。他的父亲是夜总会的，他妈妈常常带他去看电影，家里面常常打牌，听的都是上海以前的老歌，他对上海都是想象的，所以你看他拍的电影，最动人的就是这部分，声音、造型、味道都很好。
记者：《童年往事》里有很多你的影子吗？
侯孝贤：我家是1948年到台湾的。我父亲最早是广东的教育局局长。过来了以后，因为我父亲身体不好，搬到南部。我母亲身上有一个疤，其实我也不会去问，就感觉家里很沉闷，家庭的氛围很不好。这里面有一个记忆，有一次我母亲和我父亲争吵，他们争吵的时候，我做了一件事，就是洗碗。因为家里有佣人洗碗，洗一次多少钱。我借这个机会做了这个事，也不是为了舒缓这个紧张，我很难说得清楚。我从来没被我父亲搂过，只有一种感觉就是想逃掉。我小时候，奶奶给我算命说，你长大以后要当大官的，不要理他们。我奶奶是非常的重男轻女，我在心里基本上认定她讲的是错的。我后来去当兵，身上有几张当票，是我赌博的结局。我哥哥的东西我都敢拿去当。后来我开始拍电影，有一次碰到阿萨亚斯，他在拍一个片子。我说你的片子有点悲惨，他就笑了，说，你的片子才是悲惨。
记者：童年是艺术家的自动提款机，对于这个说法你认同吗？
侯孝贤：其实拍电影的，重要的就是你怎么找到自己。你能不能透过电影这个形式，表达自己成长过程累积出来的眼光？因为你有这样一个童年，有这样一个成长的过程。关注的角度跟眼光就是最重要的。比如我是在南部乡下长大的，从小爱往外跑，其实已经注定了我的眼光。我从小学就看武侠小说，上租书店，把租书摊看光光，没得看了就看言情小说，这种习惯一直保持很久。其实没有人告诉你为什么要看，看什么对，看什么不对。没有，完全就是最自然的事。
关于演员---
学会面对自己才真正有自信
记者：你善用长镜头，喜欢启用非职业演员，为什么？
侯孝贤：我常常喜欢拍人家吃饭，《悲情城市》最后一个镜头也是吃饭。为什么呢？因为拍吃饭对于非职业演员最简单，是反射动作。首先，你要选择他们饿的时候，然后我去把厨房准备好，我喜欢做菜，我把热热的菜炒好，然后看他们每个人吃，吃得香喷喷的。我只要拍吃饭的状态，你们有劲就使劲吃吧。我想透过那个镜头说的，就是什么大得过生计本身呢？吃这件事，什么都大不过它。
记者：你拍电影从来是把台词丢给演员，让他们自己找感觉，如果演员有什么状况你怎么应付？
侯孝贤：我举一个例子，《海上花》。刘嘉玲因为懂得上海话，她就不练台词，她是射手座，是反射型的嘛，她就到片场找我谈，其实是想“混水摸鱼”。我说这个角色在对白里面，你自己仔细看。后来她就懂了，但拍的时候，我让她练习抽水烟，她又没练，你知道她拍了多少回吗？三轮！谁拍得最好你知道吗？李嘉欣。我的朋友当时一听我用李嘉欣，说你完了完了，她是一个花瓶。我跟李嘉欣吃了一顿饭，我看她那个周旋迂回，我就知道她绝对不是一个花瓶，果然拍片一次就过。其中的日本演员更惨，他一拍完就看我，我不看他。他就问翻译，导演说什么？导演没说什么。直到最后他学会面对自己，才真正找到自信。所以说导演和演员是彼此之间的养分。
记者：你为什么那么喜欢在戏里用舒淇，在《最好的时光里》里有一段是你特意为她而写的？
侯孝贤：我一开始是觉得舒淇的肢体语言很好，才找她来拍。她很强的，她就是要跟我较劲，我就利用她这个强度，我拍的时候，把舒淇逼到一定程度，在《最好的时光里》里，她最后已经把凳子拿起来了，要砸对方。舒淇刚开始没看到自己在屏幕上是这个样子，回到房间一直哭。跟她合作第二部的时候，这个张力没有了，因为她知道我是纸老虎，之前听说的我很凶的一面不真实。
记者：一个好的演员怎么能做到表里如一？
侯孝贤：就要让演员对那个动作的习惯形成一种反射，那是最好的。比如在《阿飞正传》里，梁朝伟演一个赌徒，他去问一个赌徒，了解他们的生活细节。他发现对方的手很好看，对方告诉他手很重要，对于赌徒来说。梁朝伟就找刘嘉玲的指甲师帮他修，之后没事做的时候，他就自己修指甲，渐渐地，这成为一个习惯动作，一个反射动作，他就从修指甲那个形式进入了赌徒那个状态。
关于新作---
连那时卧房的摆设也得了解
记者：《聂隐娘》是你的第一部武侠片，你曾经提到希望做到简单与深邃并重，谈何容易？
侯孝贤：简单与深邃并重，就是要做到表里如一。我最近花了两个月，把《资治通鉴》翻过来倒过去地看，甚至包括研究那个时代饮食的细节，这些你都要了解，你不见得要用，但是你不了解就会出状况。
因为阿城做过《贞观之治》的编剧，我希望借助他对唐朝的那些深刻了解。上次来北京我就找阿城，把想法丢给阿城，让他写，但那时我还没把背景看清楚，所以回去以后，自己也下了一番工夫，花了两个月研究藩政和宦官最嚣张的中唐，了解那时的社会制度、人情世故，哪怕是卧房的摆设也得了解。
我认为所谓的戏剧性就在日常生活的规范、社会的习俗、普世价值观等人们习以为常的方面，违背了这些，就会发生冲突。
记者：为什么你的大部分作品都由朱天文编剧？
侯孝贤：这不是选择的问题，基本上是一个交集。一开始我们对事物的看法，对文字、对小说有很多很接近的看法，有这个交集以后才可能往前走。她是写小说的，其实她的工作也是像职业人士一样，每天固定早上几点钟起来，先只吃简单的东西，集中脑力四个小时写剧本。我跟她合作，刚开始我跟她讨论，然后我写，原型写好以后，交给她，我就不管剧本这块了。我在现场拍戏是没有剧本的，全部在脑子里。
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